Schumann
Chi già conosce il contenuto della prima Ora alla Passacaglia, sa anche che queste registrazioni non sono state concepite per offrire una nuova, non necessaria interpretazione dei capolavori che contengono. Esse vogliono essere una testimonianza della straordinaria capacità di comunicare propria del linguaggio musicale e del fatto che, in qualsiasi istante della nostra vita, solo che ne esista il fermo proposito, la straordinaria generosità di questo linguaggio ci consente di tentare almeno di trasmettere a coloro che la musica conoscono ed amano la parte più bella della nostra esperienza di uomini, la parte più nobile dei nostri affetti e dei nostri sentimenti.
A testimonianza di questa capacità è stato chiamato un autore, il cui linguaggio è al tempo stesso elementare ma difficile, forse proprio come la sua vita e che è profondamente amato dall’ interprete. Robert Schumann rappresenta il fulcro di quel romanticismo musicale di cui a lungo teorizzo dalle pagine della Neue Zeitschrift fur Musik da lui stesse fondata e, anche se non si può affermare che i fondamenti di quel movimento coincidano con almeno alcuni dei principi ispiratori delle varie poetiche del nostro tempo, incline piuttosto all’astrazione ed alla sperimentazione, tuttavia sembra si possa ravvisare nella più recente aria contemporanea una certa nostalgia per il ritorno alla semplicità della natura e l’aspirazione ad una quasi impossibile ingenuità.
Ora, la poetica di Schumann si sviluppò proprio sulla coesistenza di due aspetti antitetici della vita, anzi della sua stessa personalità, rappresentata da due personaggi immaginari, che divennero addirittura le due celebri maschere del Carnaval, opera 9: Florestano ed Eusebio, il primo tutto slancio, capacità critica, volontà di ribellione al passato, ed affermazione della sua personalità, il secondo schivo, rivolto ad una intimità poetica timida, quasi distratta. Tale dualismo può essere ravvisato anche negli ideali della società di oggi, che da una parte manifesta un atteggiamento entusiastico per le scoperte della scienza e della tecnologia ed un desiderio quasi arrogante di dominio della natura e dell’energia in essa presente, ma contemporaneamente sogna un mondo capace di rivolgersi alla natura con semplicità, riscoprendo e difendendo alcuni degli aspetti più semplici e più genuini della vita.
Questo stesso dualismo ha costituito quasi la trama della vita dell’interprete, da un lato la competizione con un mondo in continuo divenire, ricco di nuove problematiche e potenzialità e che poteva essere affrontato anche senza rinunciare alla fantasia, dall’altro il sogno mai sopito di trovare nella musica il veicolo per raccogliere e trasmettere agli altri la consapevolezza di poche gocce di verità raccolte nell’ esperienza della propria vita, espressa nell’ideale dell’armonia e nell’esaltazione del suono.
Eusebio e Florestano, i personaggi immaginari della fantasia di Schumann, non di rado erano indotti dal loro autore a scontarsi nelle sue composizioni letterarie per esprimere opinioni divergenti su argomenti vari, per lo più musicali, ma ad arbitro dei loro dissidi spesso veniva invocato il maestro Raro, che con l’autorità e l’autorevolezza derivata da una lunga esperienza, rappresentava il principio moderatore, l’ideale su cui le opposte tendenze potevano trovare un’armonica sintesi. Non è facile nelle vicende dell’età contemporanea individuare un personaggio equivalente allo schumanniano maestro Raro.
È tuttavia possibile esprimere il desiderio che l’uomo sappia a poco a poco rintracciare la strada dell’armonia ed esprimere la convinzione che, se la musica sarà il mezzo prescelto per condurre la nostra ricerca della verità e della pace, questa nostra scelta ci aiuterà ad entrare in risonanza con un’armonia più grande, quella dello stesso universo, cui lo spirito dell’uomo da sempre anela. Questa musica di Schumann possa essere invocata come sapiente ed appassionato veicolo di una consolatoria esperienza nella nostra evoluzione.
Cenni critici
Le tre composizioni contenute in queste registrazioni appartengono allo stesso periodo e precisamente gli anni 1838 – 1839, e rientrano quindi nel momento della massima fertilità della fantasia di Schumann.
Scene Infantili op. 15
Le Scene Infantili raggruppano tredici semplicissime composizioni monotematiche capaci di evocare con una straordinaria ingenuità e delicatezza i · sentimenti che ispira la vita di un bimbo. Questi piccolissimi capolavori possono costituire uno degli esempi più meravigliosi di educazione al linguaggio della musica, poiché sono tutti costituiti da semplicissime frasi simmetriche nelle quali a volte si insinua la piccola sorpresa di una modulazione inaspettata o di una piccola cadenza libera e piena di fantasie.
Kreisleriana op.16
La seconda opera proposta è la Kreisleriana, costituita da un gruppo di otto fantasie, composizione dedicata da Schumann a Chopin. Il nome della composizione rievoca il personaggio fantastico di Kreisler, un monaco bizzarro uscito dalle tumultuose fantasie di E.T.A Hoffmann. La Kreisleriana si distingue per l’estrema variabilità degli accenti, in cui alla dolcezza del tema fondamentale della seconda fantasia ed alle mirabili pagine di infinita dolcezza della quarta e della sesta, si oppongono episodi a volte irruenti, spesso tumultuosi, o anche giocosi, delle altre cinque composizioni. L’emozione che può destare quest’opera è assai importante, anche se ogni singolo frammento è costruito in modo elementare collegando frasi perfettamente simmetriche, che alternano elementi assai semplici a formule pianisticamente assai complesse.
3 Romanze op. 28
Le Romanze dell’opera 28 pongono ancora una volta in evidenza l’estrema variabilità dell’ispirazione schumanniana. La prima, assai agitata, è rigorosamente monotematica ed il tema si cela in un movimento irruente, dal quale emerge solo talvolta quel cantabile, che a tutto diritto può chiamarsi romanza. La seconda, la più celebre delle tre, è una composizione meravigliosa di splendida linearità, che alterna ad una costante cantabilità del contralto gli episodi più appassionati che raggiungono la tessitura del soprano. Infine, la terza romanza sembra avere più il carattere di alcune composizioni simili che Schumann raccolse nell’opera 21, col nome di “Novellette·: anche in questo caso le singole parti sono rigorosamente simmetriche e quasi elementari, ma ben tre episodi diversi si inseriscono in quello principale, quasi nella forma di un Rondò.